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中古です。
レンタル落ちではありません。再生確認済みです。
プラスチックケースには経年のスレがあり、インナーの内側、バックカバーにはわずかに黄ばみがあります（画像２ー５）。
（フロントカバー左側の縦の白っぽくなっている部分はスキャンの反射であり、スレ、色落ちではありません；画像１）
盤面は新品同様にきれいです。
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『One 9』と『108』：ロブ・ハスキンス
西洋音楽の歴史を振り返れば、創造的な努力の他の分野においても、自らその名を成した作曲家が数名存在することがわかります。例えば、ギヨーム・ド・マショーの詩は彼の音楽と同じくらい有名ですし、カール・ラグレスは晩年、画家として自活していました。ジョン・ケージ（19121992）もまた、そのキャリアの大部分において、音楽に劣らず際立った詩や散文を書いていました。1969年のシルクスクリーン／リトグラフのシリーズ『マルセルについて何も言いたくない（Not Wanting to Say Anything About Marcel）』に代表される、孤立した美術作品の制作を経て、1978年にクラウン・ポイント・プレスのキャサリン・ブラウンと、バージニア工科大学のレイ・カスの招きを受けたことをきっかけに、彼は本格的に版画や水彩画へと転向しました。1988年から89年にかけてハーバード大学のノートン詩学教授に任命された際、ケージは堂々たる多様な詩編『IVI』を書き上げました。これは、「理念についての記述ではなく、理念から生まれ、理念を生み出すような書き方」を体現した文学的作品群の集大成です。[1]
ケージの作曲の手順が、音楽から絵画へ、あるいはその逆へと持ち越される例は確かに存在します。例えば、京都の龍安寺の石庭に触発された一連の作品群がそれにあたります。しかしより一般的には、彼の晩年の著作や版画は、彼の最後期の音楽作品、とりわけ『ナンバー・ピース（Number Pieces）』として総称される43の完成された作品群を理解するための、助けとなる背景を与えてくれます。
1985年から1992年のクラウン・ポイントにおける最後のセッションまで、ケージは版画の制作に「スモーク・ペーパー（燻製紙）」を用いました。プレスのベッドの上に火を焚き、湿らせた紙をその上に通すことで火を消し、紙の上にエレガントで渦巻くようなパターンを残すのです。その後、この紙にさまざまなソースからイメージが加えられました。例えば、1985年の『Fire（火）』シリーズではティーポットを使って紙に円形の跡が焼き付けられ、1991年の『Smoke Weather Stone Weather（煙・天候・石・天候）』では、石をなぞった跡（トレーシング）が描かれました。これらの作品、特に後者において、私たちはトレーシングの身振り（ジェスチュアル）の質と、スモーク・ペーパーのよりニュートラルな環境との間の、驚くべき連続性を見ることができます。ケージはこの連続性を非常に好んでいました。
「煙とイメージの間に曖昧さを持たせたかった。最初は、いくつかの跡が強すぎてしまうのではないかと心配していた。しかし続けていくうちに……強い跡でさえ、インパクトで比較できるようなものを失っていくのだ」[2]
このシリーズの22番目のプリント（画像参照）はその曖昧さを非常に明確に示しています。ケージのトレーシングは、彼のスキルと鋭い視覚的センスを示しながらも、時の経過と同じくらい確実に自らを主張する、ある種の中抑えられた（muted）質を備えています。紙に描かれた控えめながらも穏やかな渦巻きは、忘れがたい印象を与えます。
ケージの晩年の詩に目を向けると、『IVI』の驚くべき不均一性が、彼の作品におけるもう一つの重要なテーマ、すなわち「従来は相容れないと考えられていた要素を一つにすること」を反映していることがわかります。『サイレンス（静寂）』の一節を比較してみましょう。
「言うまでもなく、この新しい音楽においては、不協和音やノイズは歓迎される。しかし、属七の和音であっても、もしそれがたまたま現れるのであれば、同様に歓迎されるのである」[3]
これほど多くの多様性が存在することで、ケージは、自らの作品のいかなる構成要素も、他の部分を支配したり覆い隠したりしないことを保証できました。彼の芸術は、取られたすべての道が素晴らしい目的地へと通じている地図のようなものです。
ケージは『IVI』における多様性を、ウィトゲンシュタイン、エマソン、ソロー、それから彼自身などの著作や新聞記事を含む「ファウンド・ソース（見出された素材）」のライブラリによって実現しました。チャンス・オペレーション（偶然性の操作）と彼自身の選択の組み合わせが、作品の最終的な内容を決定しました。従来の詩のパターンや身振りに近づく瞬間もありますが（特に第4部の最後、"equally loud and in the same tempo"（同じ音量、同じテンポで）という言葉が繰り返される箇所）、『IVI』の大部分は散文的なものと深遠なものが混ざり合った珍しい混合物であり、ほとんど当惑させるような「空白さ」を持っています。
alwayS iT is not pullEd philippiNes would talks Convert something alwayS all previous circle aNother from whiCh bullfighting tO iN nature [4]
『ナンバー・ピース』との類似性は容易に見出すことができます。音は、スモーク・ペーパーの最終的なプリントにおける渦巻きと同じくらいニュートラルでエレガントな沈黙（静寂）から現れ、そこへと退いていきます。実際、沈黙は『ナンバー・ピース』の音楽的素材を分節化するというよりも、むしろ耳を傾けるべき「もう一つの種類の音」を提供しているのです。言い換えれば、ケージの音楽の響きは、それを取り囲む沈黙よりも、耳にするのがかなり容易であるに過ぎません。そして『IVI』が喚起的なものと日常的なものの間を交互に行き来するように、『ナンバー・ピース』も一般的に、単純な音高や従来の和音と、説明のつかないノイズや不協和音を交互に出現させます。このシリーズのほとんどの作品を特徴づける透明性は、攻撃的な音、そのチューニング、あるいは独特の音色に対して、異常なレベルの意識を持って注意を向けることを可能にします。総じて、これらはケージが「同時に気づかれる……いくつかの音」[5] と定義し直した、ハーモニーとの静かな和解を実証しています。
もちろん、『ナンバー・ピース』は、ケージの印刷された詩や視覚作品とは、演奏ごとに生じうる「変異性（variability）」の量において異なります。この変異性は、作曲家が作品の中のすべての音に対して、開始時間と終了時間の範囲を指定する「タイム・ブラケット（時間枠）」を使用することによって可能になります。演奏者がこれらの範囲を守る限り、彼女（演奏者）は望むままに、短く、長く、大きく、あるいは静かに音を出すことができます。タイム・ブラケットの不変の持続時間は、作品の演奏時間が同じままであること、そしてそれらの作品の出来事がおおよそ同じ順序で起こることを保証します。
ケージの『ナンバー・ピース』の演奏における短く大きな音は、いつも私にケージの版画の「刻印」や「トレーシング」を思い出させます。それらは、より長い音や沈黙よりも、より身振り的で誇示的です。時として、その大きな音に煩わされることもあります。それらは、『ナンバー・ピース』とは相容れないように思える別の種類の現代音楽をあまりに想起させるからです。しかし、それらの存在は音楽を予測不能で驚くべきものに保つのに役立っており、それはケージが自らの作曲において確かに求めていた性質です。そして、これらの作品の最高の演奏においては、ほとんど魔法のように、それらは他のすべてと結びついて連続体を作り出します。そこは、あらゆる種類の音がそれぞれの場所を持つ環境なのです。
ケージは『108』（1991年）を、『ナンバー・ピース』の中で最大人数の奏者のために作曲しました。その「43分30秒」という持続時間は、彼の画期的な『4分33秒』（1952年）を暗示的に参照しています。そしてこの作品は、単独で演奏することも、あるいは同じ年に作曲された2つのソロ作品のいずれかと同時に演奏することも可能です。その2つとは、『One 8』（チェロのための）と、日本の雅楽において和音を奏でる楽器の一つとして機能する、竹の管を持つ吹奏楽器、笙（しょう）のための『One 9』です。どちらのソロ作品も、ケージの晩年にとって非常に重要なアーティストたちのために作曲されました。チェリストのマイケル・バッハは、持続する和音を演奏することを可能にするカーブ・ボウ（湾曲した弓）を発明しており、宮田まゆみは笙を現代のコンサート楽器として開拓していました。ケージが宮田に初めて会ったのは、1990年のダルムシュタット夏季講習会への歴史的な再訪の際でした。作曲家は彼女の楽器の音色に魅了され、彼女のために計3つの作品を制作しました（これら3作の2番目にあたる『Two 4』は、Mode 88としてリリースされています）。
いつもの習慣通り、ケージは作品を構成する前に、新しい楽器や媒体についてできるだけ多くの可能性を学ぼうとしました。彼の資料の中には、笙が演奏可能なすべての単音や和音（合竹／あいたけ）を示す膨大なメモがあり、それには馴染みのあるものも馴染みのないものも含まれていました。これらの素材が揃うと、彼はチャンス・オペレーションを用いて、これらの可能性のうちのどれが新しい作品の音になるかを選択し、最終的にそれらを聴いたときに自分自身を驚かせ、興味を引くような結果を生み出したのです。
前述の通り、『One 8』または『One 9』のいずれかが『108』と共に演奏されるとき、それらは『Fourteen』（1990年、 bowed piano と楽器のための）とほぼ同様に「協奏曲（コンチェルト）」となります。それにしても、『One 9』と『108』によって形成される協奏曲は、実に非常に珍しいものであり、ケージの美学の素晴らしい例となっています。笙の繊細な響きは、ほとんど気づかれないほど静かに忍び込み、東洋の書道において「墨（音）が常に完全に見えるわけではなく、もし見えたとしても、白（沈黙）が混じっている」ように音を「筆で描くように存在させる」べきだというケージの示唆（『101』の演奏指示書より）を思い出させます。[6] オーケストラとソロ奏者の両者は、曲の最初の1分半の間、完全に沈黙したままです。オーケストラは他の2つのセクションでも再び姿を消しますが、それは華々しいカデンツァを告げるためではありません。笙の音楽は、それまでと同様に、静かで穏やかな、ほとんど時代を超越した発話として続いていくのです。[7]
宮田まゆみは、伝統的な東洋の楽器である笙を世界中に紹介した先駆者の一人です。世界各地の主要な国際音楽祭に招かれ、その芸術性は日本国内および海外における笙の認識を広める一助となりました。 国立音楽大学を卒業後、雅楽を学び、1979年から国立劇場に出演。1983年より笙のリサイタルを行っており、絶え間なく高い評価を得ています。リサイタルの成功例としては、ブルックリン美術館（ニューヨーク）、パリ、アムステルダム、ミラノ・スカラ座、ウィーン・コンツェルトハウスなどがあり、ドナウエッシンゲン音楽祭、ウィーン・モダン、パリの秋の芸術祭、ダルムシュタット夏季現代音楽講習会、フェスティバル・エクスタシス（ジュネーブ）、ムジカ・ヴィヴァ（ミュンヘン）、パシフィック・ミュージック・フェスティバル（札幌）、秋吉台国際現代楽セミナー＆フェスティバルなどの招待を受けて出演しています。 宮田氏は、ケージ、武満、メファノ、フーバー、アルトー、サトマリー、一柳、石井、湯浅、細川などの作品を初演してきました。1992年には、ペルージャ（イタリア）にてケージの笙とパーカッションのための全作品の世界初演を行いました。同年、小澤征爾指揮サイトウ・キネン・オーケストラと共に武満徹の『セレモニアル ―An Autumn Ode―』を、1996年にはWDR交響楽団（ケルン）と共に細川俊夫の『うつろひ・なぎ』を演奏しました。また、ハンブルク州立歌劇場（1997年）でのヘルムート・ラッヘンマンによる大成功を収めた新作オペラ公演にも出演しました。 1998年、宮田氏は長野冬季オリンピック開会式での日本国歌演奏で大きな注目を集めました。シャルル・デュトワ指揮NHK交響楽団の欧州ツアーや、ウラディーミル・アシュケナージ指揮チェコ・フィルハーモニー管弦楽団の日本ツアー（2001/2年）にもソロ奏者として出演しました。宮田氏は、Mode Recordsのためにジョン・ケージの笙のための全音楽を録音する予定です。
**WDR交響楽団（ケルン）**は、1947年に北西ドイツ放送（NWDR）の自属オーケストラとして設立されました。オットー・クレンペラー、サー・ゲオルグ・ショルティ、ディミトリ・ミトロプーロス、ヘルベルト・フォン・カラヤン、クラウディオ・アバドなどの著名な指揮者と共に活動し、録音を行ってきました。フィルハーモニーやWDRの放送エリアで毎シーズン約40回の演奏会を行っています。ヨーロッパでの演奏旅行も行っており、1990-91年にはガリー・ベルティーニの指揮のもと、東京と大阪でマーラーの交響曲全曲を演奏し、ドイツのオーケストラとして初めてアジアでツィクルスを行いました。古典派やロマン派のレパートリーに加え、現代音楽にも注力しています。ヘンツェ、カーゲル、ベリオ、ノーノ、B.A.ツィンマーマン、シュトックハウゼンなどの作品の初演や初演を行ってきました。セミヨン・ビシュコフが1997-98年より首席指揮者を務めています。CD作品には、シュトラウス『エレクトラ』（Koch）、マーラー『交響曲選集』（EMI）、シュトックハウゼン『グルッペン』（DGG）、ヘンツェ『トリスタン』（DGG）、マデルナ『オーボエ協奏曲』、ツィンマーマン『若い詩人のためのレクイエム』（Wergo）、ショスタコーヴィチ『管弦楽伴奏付き歌曲集』（Capriccio）、ショスタコーヴィチ『交響曲第1番〜15番』（Brilliant Classics）、ヒンデミット『カルディヤック』（DGG）、オルフ『時の終わりの劇（De temporum fine comoedia）』（DGG）、ラッヘンマン『アウスクラング（Ausklang）』（col legno）、ヌン（kairos）、ヘラー『パンセ（Penses）』（largo）、エトヴェシュ『アトランティス』（BMG）、ドナトーニ『イン・カウダ（In Cauda）』（Stradivarius）などがあります。
脚注
[1] ケージはこの考えを、1973年から1982年にかけて『Diary: How to Improve the World (You Will Only Make Matters Worse) Continued（日記：世界をいかに改善するか（事態を悪化させるだけだろう）継続）』の一部として初めて記録した。X: Writings '79-'82 (Middletown: Wesleyan University Press, 1983), 163 所収。
[2] Kathan Brown, John Cage Visual Art: To Sober and Quiet the Mind (San Francisco: Crown Point Press, 2000), 117 より引用。スモーク・ペーパーの技法や1985年以降のケージの視覚作品の詳細については、同書 pp. 97124 を参照。ケージはおそらく、私がトレーシングを「身振り的（ジェスチュアル）」と性格づけたことには同意しなかっただろう。彼はそれらを、身振り的でも非身振り的でもない「何か他のもの」と考えていた。Joan Retallack, ed., Musicage: Cage Muses on Words, Art, Music. John Cage in Conversation with Joan Retallack (Middletown: Wesleyan University Press, 1996), 12728 を参照。
[3] "Experimental Music," Silence: Lectures and Writings (Middletown: Wesleyan University Press, 1961), 11 所収。
[4] John Cage, IVI (Cambridge and London: Harvard University Press, 1990), 73.
[5] Musicage, 108.
[6] Richard Kostelanetz, ed., John Cage: Writer (New York: Limelight Editions, 1993), 198 より転載。
[7] この原理はチベット仏教における「囁かれる真実（whispered truths）」の一つである。ケージは Musicage (pp. 163, 18991) の中でジョーン・レタラックとこの考えについて議論している。
MAYUMI MIYATA & WDR S.O KOLN MAYUMI MIYATA & WDR S.O KOLN CAGE: ORCHESTRAL WORKS 3
